Статьи Владимира Щербины
Пространство.

В понимании пространства существуют две системы восприятия — объективная и субъективная. Объективное пространство не имеет наглядно-чувственной, непосредственно воспринимаемой формы. Субъективное — зрительно ощутимое пространство, пространство восприятия. Мы видим Мир таким, каким его знаем, представляем. Наши знания постоянно обновляются, при этом для нас изменяется и окружающий Мир. Таким образом, объективное понимание Мира время от времени корректируется.



Мы знаем два понятия «перспективы» — прямая и обратная. До появления определения «обратная перспектива» изображение воспринималось по правилам системы прямой перспективы, открытой мастерами эпохи Возрождения.

Понятие прямой перспективы относится к такому построению рисунка, при котором если не изображается, то предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Это значит, что если мы посмотрим на уходящую вдаль дорогу, то увидим, что у горизонта ее края сливаются в одной точке, и чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Таким образом, прямая перспектива предполагает пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления их от переднего плана.

Обратную перспективу открыл отец Павел Флоренский (1882—1937). Обратная перспектива предполагает увеличение размеров предметов по мере их удаления от переднего плана.

На самом деле и прямая, и обратная перспективы — это конструкции оптического построения взгляда на окружающий мир. Поскольку глаза — это оптика, мы видим, как уменьшаются (или увеличиваются, в случае обратной перспективы) размеры объектов в глубину. Однако в иконографии нельзя считать обратную перспективу правильной с точки зрения оптики, так как увеличиваться в глубину должны не размеры объектов, а пространство. То есть прямая перспектива (по оптике) — это когда объекты уменьшаются в глубину от смотрящего, а обратная — когда увеличивается пространство.

Рассмотрим пример с увеличительным стеклом и коробком спичек. Здесь оптика устроена иначе, чем оптика глаза. Если разглядывать коробок через увеличительное стекло, то можно увидеть, как увеличивается его размер в глубину. Так же, как на иконах, — объект увеличивается в глубину. Значит, пространство в этом случае уменьшается.

Можно сделать вывод. Если объект (по оптике) увеличивается в глубину, то пространство уменьшается, а если, наоборот, объект уменьшается в глубину, то тогда пространство будет увеличиваться. Последний пример показывает, как работает оптика глаза. Вместе прямая перспектива (изображение объектов) и обратная (изображение пространства) образуют одну общую реальность. Несмотря на то что они противоречат друг другу, они существуют только вместе.

Как же образуются размеры объектов в пространстве? Напомню: мы видим объекты в прямой перспективе, а пространство — в обратной. При рассмотрении изображения через оптику всегда существует экран, рамка, будь то фотообъектив или киноэкран. В рамке экрана находится изображение. Относительно размера экрана определяются размеры объектов. Объективное изображение предмета человек воспринимает через органы зрения — глаза, которые получают информацию из внешнего мира, и на их сетчатке отпечатывается изображение.

Измерение оптического размера. Уменьшенный размер В1 на сетчатке глаза равен объективному размеру В (например, карандаша), умноженному на размер экрана и деленному на расстояние от глаза до карандаша. Но конструкция оптики устроена так, что размер экрана (рамки) условно может быть любым, важно лишь соблюдать соотношение уменьшенного размера изображения и расстояния к размеру экрана. Например, если размер карандаша на экране совпадает с размером экрана (при этом карандаш находится на расстоянии своего размера), L — расстояние равно размеру карандаша В. L = B. В таком случае мы видим через оптику изображение правильным, без искажений. Изображение всегда одинаково при любых размерах экрана Так, для смотрящего его собственный рост становится своего рода экраном. Это условный размер, свой для каждого человека. Такой экран сложился в результате практической деятельности зрительного мышления. Когда смотрящий глядит в глубину, на объект, чтобы определить его размер, он мысленно подставляет человека (своего роста) к увиденному объекту, сравнивает и определяет размер.

Сам экран условно находится перед смотрящим на расстоянии его роста. На этом условном месте, на этом условном экране у смотрящего проецируется изображение.

Зная размер экрана и объективный размер объекта, можно вычислить размер проецируемого субъективного объекта Общего эталона размера (экрана), по которому можно было бы произвести измерение проецируемых объектов, нет. Можно предложить общий для всех размер экрана — рост среднего человека Таким образом, размер экрана является важным фактором для измерения оптических размеров.

На расстоянии, равном размеру экрана, субъективные размеры совпадают с размерами объективными. Например, размер экрана — 170 см (средний рост человека), соответственно экран находится на расстоянии 170 см от смотрящего. Если на этом расстоянии рассматривать спичку, то ее объективный размер будет равен субъективному. Так, в живописной работе «Спичка», где размер картины (экрана) равен 170 см, ближняя спичка находится в пространстве на расстоянии размера спички, дальняя — на расстоянии размера экрана (170 см). Ближняя спичка равна размеру экрана — 170 см, размер дальней спички — 42 мм (объективный размер).

Зная объективный размер и размер экрана, можно определить, на каком расстоянии объект находится и каков зрительный субъективный размер.

Мы помним, что объективный размер измеряется общепринятой единицей меры, субъективный размер равен размеру проекции предмета на экран.

Рассмотрим икону Андрея Рублева «Троица». Мы уже говорили, что Флоренский в иконографических работах Средневековья заметил обратную перспективу. В «Троице» обычное оптически правильное изображение нарушено. Здесь объекты увеличиваются в глубину. Получается, что изображение на иконе увеличено, его размеры больше, чем объективные размеры. Пространство работает в обратную сторону — оно уменьшается в глубину. Основное пространство сосредоточено на границе — между иконой и зрителем бесконечно огромное пространство. Размеры объектов уменьшаются к границе иконы, пропадают, приближаясь, таким образом, к зрителю. Как и в обычном изображении, здесь не видно противодействия между пространством и объектами. Пространство как бы выплескивается на смотрящего. Здесь не пространство противодействует прямой перспективе, а само изображение Троицы.

Используя геометрические построения, перспективу, создавая многогранные формы, художники Средневековья раскрывают основной замысел работы, делают определенные акценты. Их импровизация доходит до того, что функции пространства переходят к самим формам.

Говоря о решении пространства в живописи, нельзя не вспомнить Леонардо да Винчи. Превосходный живописец, инженер, мыслитель, он намного опередил свое время, работая над изучением пространственных построений. Больше всего он занимался прямой перспективой. В работе «Тайная вечеря» художник решил много задач, одна из них — пространство. В картине за столом вместе с Иисусом сидят апостолы. Гармонично решены фигуры персонажей, четко проработаны детали. Оригинально художник решил задачи света и тени. Всех апостолов автор разместил не в глубине помещения, как обычно, а максимально приблизил всю группу к зрителю. Тем самым в интерьере он заложил начало прямой перспективы, которая хорошо показана в геометрии интерьера помещения. На первый взгляд, доминирует прямая перспектива, и глубокого пространства обратной перспективы мало. По композиции видно: на фоне задней стены — три пролета окон. Они занимают незначительное место в интерьере. Что же сделал Да Винчи? Он поместил на фоне центрального окна лик Иисуса, тем самым усилив значимость глубины пространства. Прямой перспективе противопоставил образ Христа, подчеркнул пространство обратной перспективы. Именно пространственное построение как композиционно-конструктивное решение затронуто практически во всех работах художника.

Это можно найти и в «Моне Лизе». Образу земной женщины художник добавил божественности, использовав приемы иконописцев. На картине мы видим сидящую женщину, сложившую перед собой руки, на заднем фоне — пейзаж. Пейзаж выстроен так, что его левая часть не связана с правой, они существуют сами по себе. Расположение рук соответствует обратной перспективе, которая раздваивается на два пейзажа. Прямую перспективу Да Винчи максимально ограничил. Противодействие прямой и обратной перспектив заложено в самом образе Моны Лизы. Противоречивость заметна даже в ее лице. Загадочная улыбка «поддерживается» неуловимым взглядом. Такое решение усиливает таинственность, создает необычный образ.

Если в живописи Средневековья художники использовали пространство для описания некоей неземной тайны, то импрессионисты XIX — XX веков стремились изобразить пространство как реальность. Можно много говорить об Эдуарде и Клоде Моне, о Сезанне, Сислее и т.д., в творчестве которых природа, ландшафт занимали главную роль. Пространство стало важным для изображения природы, а формы и объекты отошли на второй план. Для камерного изображения пространства в своих пейзажах Сезанн нередко использовал прием моделирования, то есть задний фон нарочито приближал к переднему. Таким образом, он уменьшал пространство, увеличивая размеры гор, а это — не что иное, как обратная перспектива. А Клод Моне в серии работ с храмами раскрывает состояние не только световое и цветовое, но и пространственное. Пространство у него звучит как объект, оно самостоятельно и отделено от форм.

Художники XX века в изображении пространства произвели революцию. Возможности изображения расширились. Изучение разнообразия форм пространственности способствовало тому, что потребовалось его математическое обоснование, возникли вопросы о его измерении, проявлении в макро- и микромире.

Во все времена художники использовали разные изображения двух-трех слоев условного пространства. Даже в эпоху Средневековья иконописцы для придания таинственности усложняли композицию. Такой прием, как раскрытие стен храма, чтобы изобразить его и внутри и снаружи одновременно, применялся достаточно часто. В XX веке появились художники, которые продолжили изучение такого рода изображения. Одним из них был Магритт. Отвергая традиционную манеру изображения, используя противоречие между объектом и пространством, художник создавал необычные образы. Его форма пространства сопротивляется форме объекта. Идет борьба за место в окружающем мире. Реалистическое отношение к формам его не устраивает, и он использует приемы сюрреализма. Часто у художника противопоставление выступает как способ единения. Это можно увидеть в одном из его главных полотен — «Империя света», в котором одновременно присутствуют и день, и ночь. Магритт изображал в своих работах в первую очередь идеи, зримые образы, а не предметы. Незримое пространство — основной прием художника. Магритт показал свое умение свободно балансировать между элементами двух-, трехмерных форм, выстраивая более сложную конструкцию пространства.

В одной из своих работ для изображения пространства я использовал стекло в качестве фона. На нем нарисована фигура спиной к зрителям, как бы смотрящая на холст, где изображен натюрморт «Цветок в стакане». Я пытался решить не только живописное условное пространство, но и реальное, используя промежуток между стеклом и картоном.

«Куб в пространстве». В середине холста помещен реальный объемный куб, каждая сторона которого или уменьшается, или, наоборот, увеличивается. Куб находится в самостоятельном оптическом пространстве. Получается двойная реальность. Это наводит на мысль о ленте Мебиуса и треугольнике Пенроуза. Рассматривая эти три фигуры, можно заметить их общее развитие от плоскостной ленты и объемного треугольника до идеи пространственного куба.

О технической стороне моих работ говорить сложно, поскольку стиль менялся в зависимости от задач. Иногда приходилось отказываться от кисти и некоторые детали писать пальцами; для того, чтобы добиться желаемого, нередко приходилось искажать пропорции тел и предметов, краску наносить то очень густо, то лиссеровать. Мелкие детали зачастую вовсе не прописывал. Создавая пейзажи, использовал ту же технику, что и в натюрмортах. Во многих работах совмещал жанры — натюрморт с пейзажем, каждый из которых существовал самостоятельно в рамках одной композиции. Такое совмещение, с одной стороны, нарушает единство форм, с другой — усиливает единство пространства. Здесь форма приносится в жертву пространству. Во многом допускал возможность не натурного метода, сочинений композиции. К работам такого рода можно отнести «Яблоко и город». Композиционное решение уводит зрителя как бы в глубь театральной сцены. Разномерность масштабности допускает возможность многоплановости пространственного поля. Образ женщины противопоставлен образу города, где выражено чувство одиночества, непонятности окружения. Дома нереальны, похожи на макет. Это подчеркивает огромное яблоко — единственное живое, что есть в городском пейзаже.

В работе «Пьеро» выделена граница пространственного поля. «Древо искушений» находится впереди границы рамки. Внутренняя рамка напоминает киноэкран с остановленным кадром, что дает возможность подробнее рассмотреть всю сцену, непосредственно участвовать в сюжете. Мы видим, что Адам и Ева выглядывают как бы из другого пространства. Размер солнца тоже выстроен по оптическим законам экранного поля. Таким образом, создается субъективное пространство. Следует помнить, что человек видит не глазами, а мозгом. Глаз, воспринимая, дает исходящую информацию, и субъективное пространство окончательно воспринимает мозг.

Картина «Иисус в пустыне» неоднозначно раскрывает тему пространственности. Расстояние между солнцем и фигурой Христа практически отсутствует. Оно сжато. Характер изображения пустыни условен. Здесь нет ни прямой, ни обратной перспективы. Христос кажется сам в себе, внешнее окружение напоминает вакуум, замкнутое пространство — плен. Его задумчивое лицо, некоторая настороженность, говорят о неминуемой трагедии, в то же время цветы и солнце вселяют надежду на радость и освобождение.

Необычный композиционный прием применен в работе «Натюрморт на фоне городка». Здесь пространство одновременно изображает и стену помещения, и городской ландшафт. Ограниченность пространства очерчивается пространственным полем экрана, что и подчеркивает обратную перспективу.

На примере этих работ пространство выделено, оно рассматривается как самостоятельная форма материального мира.